[들뢰즈의 영화철학](이지영)

이 책은 영화를 통해 새로운 사유의 가능성을 연 철학자 질 들뢰즈의 영화철학을 이해하고, 적용하며, 나아가 그것을 확장하고자 하는 시도를 담고 있습니다. 저자 이지영 교수는 들뢰즈를 단지 해석의 대상으로 삼는 데 그치지 않고, 그의 사유를 사다리 삼아 올라서고, 올라탄 뒤에는 그것을 변형시키고자 합니다. 들뢰즈의 영화철학은 흔히 사변적인 존재론이나 난해한 미학 이론으로 오해되곤 하지만, 이 책은 그것이 더 나은 삶, 더 생성적이고 창조적인 삶을 사유하는 철학적 도구가 될 수 있음을 설득력 있게 보여줍니다. 이를 통해 저자는 독자들이 기존의 영화 인식과 통념을 전복하고, 들뢰즈가 제안한 방식대로 ‘다르게 사유’할 수 있도록 이끕니다.
저자는 서울대학교 철학과에서 베르그송의 지각 이론으로 석사학위를, 한국예술종합학교에서 영화 프레임에 대한 연구로 예술전문사를 취득하였으며, 서울대학교에서 들뢰즈의 운동-이미지 개념에 대한 연구로 박사학위를 받은 뒤 옥스퍼드대학교에서 영화미학으로 두 번째 박사과정을 수료하였습니다. 국내 여러 대학에서 강의했으며, 현재는 한국외국어대학교 세미오시스연구센터 연구교수로 재직 중입니다. 『BTS 예술혁명』, 『철학자가 사랑한 그림』 등을 집필하고, 『푸코』, 『들뢰즈: 철학과 영화』 등을 번역하며 영상예술과 철학 사이의 접점을 다채롭게 탐구해오고 있습니다.
 

들뢰즈는 영화철학으로 무엇을 하고자 했는가

들뢰즈의 [차이와 반복] 철학은 매우 흥미로웠습니다.들뢰즈의 프로이트적 무의식을 비판하며, 욕망과 주체에 대한 새로운 사유를 열었습니다. 그의 철학은 니체적 사유의 현대적 확장으로 이해해왔습니다. '되기' '차이' '탈중심화'같은 개념은 제 사고의 리듬을 흔드는 철학적 자극이 되었습니다. 이 책을 통해 들뢰즈의 영화에 대한 애정을 다시 마주하게 되었고, [시네마 1], [시네마 2]의 사유도 보다 내재적으로 다가갈 수 있었습니다. 들뢰즈가 영화를 사유의 장으로 삼은 이유는 영화가 '이미지'로 사유하게 만드는 예술이기 때문입니다. 들뢰즈는 이러한 맥락에서 베르그송의 사유를 받아들입니다.  베르그송은 '이미지는 곧 존재 방식'이라고 보았습니다. 그에 따르면 세계는 이미지들의 총체로 이루어져 있으며 지각, 기억, 정동 같은 인간의 작용 역시 이 이미지 속에서 형성됩니다. 들뢰즈는 이러한 관점을 이어받아 영화 이미지를 통해 세계를 구성하는 방식 자체를 사유합니다. 영화는 단지 세계를 보여주는 매체가 아니라 세계가 어떻게 구성되는지를 드러내는 하나의 존재론적 장치인 것입니다.  영화는 정적인 회화가 아니라 움직임을 통해 사유하는 이미지입니다.  숏,몽타주, 클로즈업 등 영화의 형식은 운동 속에서 시간 - 이미지의 형식을 담고 있습니다. 들뢰즈는 운동 - 이미지를 통해 시간에 접근하고, 나아가 시간 - 이미지를 통해 존재를 새롭게 사유합니다. 
현대 영화는 '시간 그 자체'를 이미지로 만듭니다. 들뢰즈가 주목한 현대 영화(안토니오니, 브레송, 타르코프스키 등)는 인과적 서사나 명확한 행위가 아닌 정지, 파열, 비결정성, 침묵을 통해 직접적인 시간의 현시를 시도합니다. 이런 이미지들은 단지 보고 느끼는 것을 넘어 존재와 조건을 묻게 합니다. 철학의 본질은 개념을 창조하는 것이고 들뢰즈는 철학이란 새로운 개념을 창조하는 일이라 했습니다. 그리고 영화는 그 자체로 개념이 되거나 개념을 낳게 만드는 감각의 구성물, 리듬의 장, 시간의 장입니다. 그래서 그는 철학의 도구로서 영화를 선택한 것입니다. 
요약하자면 영화는 이미지, 운동, 시간, 감각, 존재를 탐구할 수 있는 내재적 평면입니다. 들뢰즈는 이를 통해 철학을 확장하고 감각을 재구성하는 사유의 장으로 영화를 선택한것입니다. 

 

들뢰즈 영화철학의 이해 

 

1) 운동 - 이미지

들뢰즈는 영화의 이미지를 통해 존재의 시간성을 사유합니다. 그는  [시네마 1]에서 이를 지각, 정동, 행위 이미지로 구분하고, 이를 통해 감각운동 도식이라는 영화적 체계를 설명합니다. 이 도식은 주체가 세계를 지각하고, 그 지각을 통해 반응(행위)하는 유기적이고 인과적인 구조입니다. 들뢰즈가 말하는 운동 - 이미지란 무엇일까요? 세계가 움직이는 방식, 그리고 우리가 그것을 지각하고 반응하는 방식을 이미지로 보여주는 것입니다. 예를 들어, 주인공이 길을 걷다 뭔가를 보고 놀라서 도망칩니다. 이 장면에는 순서가 있습니다. 
지각(보다) →정동(놀라다)→행위(도망치다) 우리는 이런 장면을 보고 자연스럽게 이해합니다. 이러한 구조, 즉 지각 - 정동 - 행위가 연결된 방식이 바로 들뢰즈가 말한 감각운동 도식이며 그 바탕이 되는 것이 운동 - 이미지입니다. 운동 -이미지는 세계가 운동하고 인간이 반응하며, 그 운동과 반응이 인과적으로 연결되어 있다는 믿음을 바탕으로 합니다. 
헐리우드 영화는 이 도식을 기반으로 합니다. 관객은 주인공의 시선을 따라가고, 인과적으로 연결된 사건들을 통해 감정이입하며 서사에 몰입합니다. 범인이 나타나고 주인공이 사건을 해결하고 갈등이 해소되는 구조입니다. 우리가 익숙한 영화의 문법 대부분은 이 운동 - 이미지의 구조 위에 놓여 있습니다. 들뢰즈는 이 구조를 퍼스의 기호학, 그리고 베르그송의 시간 철학을 바탕으로 철학화합니다. 그는 운동 - 이미지를 다섯 가지로 나누어 분석합니다. 지각 이미지, 정동 이미지, 행위 이미지, 연합 이미지, 액정 이미지 그중에서도 가장 핵심적인 것은 지각 →정동 →행위로 연결되는 삼단구조입니다. 이 구조는 영화가 세계를 어떻게 보여주는가와 관객이 그것을 어떻게 이해하고 따라가는가를 설명해 줍니다. 하지만 들뢰즈는 여기서 멈추지 않습니다. 이 도식이 어느 순간 작동하지 않게 되는 경우에 주목합니다. 사건이 일어나지 않고, 인물이 반응하지 않고, 세계가 낯설어지고 멈춰버릴 때 그때 등장하는 것이 바로 시간 - 이미지 입니다. 들뢰즈는 이 감각운동 도식이 지나치게 유기적이고 도식화된 사유라고 보았습니다. 이 체계가 균열될 때, 즉 행위가 중단되고 결과가 불확실해질 때 우리는 새로운 이미지 유형과 마주하게 됩니다. 이것이 바로 [시네마 2]에서 등장하는 시간 - 이미지입니다. 
 

2) 시간 - 이미지

시간 - 이미지란 운동을 거치지 않고 직접적으로 시간 그 자체를 보여주는 이미지입니다. 운동 - 이미지가 세계의 움직임과 그에 대한 반응을 중심으로 이야기를 전개했다면, 시간 - 이미지는 그 움직임이 중단되었을 때 등장합니다. 주인공이 더 이상 뭔가를 하지 않는 순간 이야기는 진행되지 않고 멈춘 듯한 상태에 빠집니다. 그러나 바로 그 정지의 틈에서 우리는 시간 그 자체와 마주하게 됩니다. 들뢰즈는 이런 순간을 감각운동 도식의 파열이라고 부릅니다. 세계가 인물의 행동을 통해 더 이상 설명되지 않을 때 시간은 사건의 배경이 아니라 전면에 나서는 주체가 됩니다. 예를 들어, 타르코프스키의 <노스탈기아>를 떠올려보면, 이 영화는 뚜렷한 사건이 일어나지 않습니다. 인물은 걷고, 멈추고, 고요한 공간에 머물며 긴 침묵 속에서 무언가를 느낍니다. 어떤 목표를 향해 달려가는 대신, 시간의 흐름 안에 정지한 인물이 존재합니다. 관객은 이 장면이 왜 필요한가보다 이 장면이 지금 여기에 있다는 것 자체를 감각하게 됩니다. 또 다른 예로 브레송의 <무셰트>는 삶의 고통 속에서 무력한 한 소녀를 따라갑니다. 그녀는 아무것도 선택하지 못한 채, 어떤 인과적 행위도 하지 못합니다. 그 침묵과 무력함 속에서 카메라는 한 인간 존재의 결정 불가능성을 응시합니다. 이때 우리는 단순한 이야기보다 더 깊은 질문과 마주하게 됩니다. "존재란 무엇인가?" "이 삶은 어떤 시간 위에 놓여 있는가?" 
운동 - 이미지의 영화가 주인공이 문제를 해결해가는 구조라면 시간 - 이미지의 영화는 문제를 해결하지 못한 채 머물러 있는 구조입니다. 그래서 들뢰즈는 이런 영화를 통해 우리가 시간, 존재, 감각에 대해 사유할 수 있는 기회를 얻는다고 봅니다. 카메라 역시 달라집니다. 더 이상 사건을 따라다니지 않고, 시간을 응시하고, 사유하고, 기다립니다. 
<노스탈기아>에서 아무 말 없이 걷는 장면, <정사> 등장 인물 사이에서의 정적등은 정지된 시선, 침묵, 결단 없는 몸짓을 통해 사건이 아니라 존재의 상태를 드러냅니다. 이때 카메라는 인간의 눈처럼 세계를 단순히 인식하는 것이 아니라 그 자체로 사유하는 도구가 됩니다. 들뢰즈는 카메라가 포착하는 이 비인간적 지각, 즉 인간의 몸으로 제한되지 않은 자유로운 시선과 운동을 탈중심화된 지각이라 불렀습니다. 사진의 예를 들면, 우리는 특정 대상에만 집중하여 부분적으로 지각하고 기억하지만, 카메라는 그 장면 전체를 무의식의 층위까지 함께 포착합니다. 이것이 들뢰즈가 말하는 광학적 무의식, 즉 카메라가 사유하고 존재를 드러내는 방식입니다. 
운동 -이미지는 결국 존재가 운동 속에서 파악되는 방식이고 시간 - 이미지는 존재가 운동 없이도 드러나는 방식입니다. 들뢰즈는 이 전환을 통해 영화가 단지 사건을 나열하는 서사가 아니라, 존재와 시간의 사유 그 자체가 될 수 있음을 증명합니다. 이렇게 들뢰즈는 영화라는 예술을 통해 존재의 생성성과 시간의 흐름을 사유합니다. 그의 이러한 사유는 니체의 철학, 특히 영원회귀와 차이에 대한 사유와도 깊이 연결되어 있습니다. 다음으로 들뢰즈가 어떻게 니체를 재발견하며 영화 속 사유를 확장해 나가는지를 살펴보겠습니다. 
 

3) 니체의 재발견 

들뢰즈는 니체를 단지 철학 개념으로 인용하지 않았습니다. 그는 영화 이미지 자체에서 니체적 사유가 실현되고 있다고 보았습니다. 그 핵심은 첫 번째, 영원회귀입니다. 니체가 말한 영원회귀는 흔히 운명처럼 반복되는 삶으로 오해되지만, 들뢰즈는 그것을 차이를 품음 반복, 즉 같은 것의 반복이 아니라, 다르게 되기를 멈추지 않는 삶으로 해석합니다. 순환이 아니라 생성적 반복이지요. 영화는 컷, 몽타주, 반복적 이미지 구성을 통해 동일한 장면의 반복 속에서도 매번 다른 정동과 의미를 생성합니다. 예를 들면, 고다르의 <알파빌>, 레스네의 <지난해 마리앵바드에서>는 동일한 장면이 반복되지만, 관객의 감정, 맥락, 기억이 달라지며 전혀 다른 사유를 불러일으킵니다. 두 번째, '되기'입니다. 고정된 주체의 해제를 말합니다. 니체의 사유에서 중요한 것은 '신의 죽음 이후 인간 주체의 해체' 그리고 되기 - 동물 - 여성, 되기 - 아이라는 정체성의 지속적 변형입니다. 들뢰즈는 영화에서 등장인물이 고정된 자아가 아니라 흐름, 정동, 이미지의 변이 속에서 살아가는 존재로 그려질 때 그것이 곧 니체의 '되기'를 실현하고 있다고 봅니다. 예를 들면, 로베르 브레송의 <무셰트>는 무력한 소녀 무셰트는 아무것도 해결하지 않지만 그 무기력한 반복이 존재의 상태를 통째로 드러냅니다. 세 번째, 능동적 힘 삶의 창조성과 반복을 긍정하는 힘입니다. 니체의 윤리학에서 중요한 건, 삶을 수동적으로 견디는 것이 아니라 능동적으로 창조하고 되기를 선택하는 의지입니다. 들뢰즈는 영화가 단지 현실을 재현하는 도구가 아니라 새로운 감각과 사유를 생성하는 능동적 예술이라고 보았고 그 지점에서 니체의 예술은 삶을 긍정하게 만드는 힘과 만납니다. 예를 들면, 타르코프스키의 <희생>, 장 뤽 고다르의 후기 영화들은 인과적 서사에서 벗어나 이미지 자체가 사유하고 생성하는 힘을 가졌습니다. 들뢰즈에게 있어 영화는 니체적 사유가 이미지로 구현되는 장이었습니다. 
영원회귀 → 시간 - 이미지의 반복과 파열
되기 → 정체성의 해체와 감각의 변형
능동적 힘 → 영화를 통해 삶을 긍정하는 사유
들뢰즈는 이 모든 것을 [시네마 2]에서 시간 -이미지를 통해 철학화하며, 영화를 단지 미학의 대상으로 보는 것을 넘어서 존재론적이고 윤리적인 실천의 장으로 열어 놓았습니다.  

 

들뢰즈와 영화철학 시네마의 적용 

이 책은 영화에 대한 기존의 인식과 통념을 전복하고 '다르게 사유' 할 수 있도록 독자들을 이끕니다. 
5장 이미지의 평면성: 〈올드보이〉의 이미지와 공간의 형식에 대한 분석
6장 영화 윤리학: 봉준호의 경우
7장 아피찻퐁 위라세타쿤의 〈정오의 낯선 물체〉의 현대 정치영화적 함의
8장 애도의 형식으로서의 영화: 박찬경의 〈만신〉
들뢰즈의 철학은 단지 개념적 사유에 머무르지 않습니다. [시네마]는 수많은 영화 사례를 통해 철학의 무대를 이미지로 확장시키고, 감각을 사유의 도구로 전환합니다. 이 책에서 다룬 적용 파트는 특히 그러한 철학의 구체적인 가능성을 탐구합니다.
<올드보이>의 ‘이미지의 평면성’은 들뢰즈 철학의 핵심인 비재현적 이미지의 사유를 보여주는 사례입니다. 영화는 현실을 단순히 모방하지 않고, 현실화되지 않은 감각과 정동을 통해 새로운 미적 준거를 제시합니다. 이는 관객에게 모호하지만 강렬한 감각적 충격을 안겨주며 이미지 자체로 사유하도록 유도합니다.
봉준호 감독의 <살인의 추억>과 <마더>는 들뢰즈가 말한 정동 이미지의 윤리학적 가능성을 드러냅니다. 이들 영화는 감각운동 도식을 통해 서사를 이끌기보다, 관객이 '받아들일 수 없음'의 감정에 머무르도록 합니다. 들뢰즈적 관점에서 보자면, 이는 감정이 사유의 층위로 전이되는 지점입니다.
또한, 아피찻퐁 위라세타쿤의 <정오의 낯선 물체>는 전통적인 영화 문법을 해체하고, ‘이야기 꾸며대기(fabulation)’라는 개념을 통해 비선형적 시간성과 정치적 상상력을 드러냅니다. 들뢰즈는 이러한 구조 해체를 통해 영화를 사유의 장으로 탈영토화시키며, 이 작품은 그 사례로 적합합니다.
한편, 박찬경의 <만신>은 무속과 애도의 형식을 통해 시간을 다루는 독특한 영화적 실험입니다. 굿이라는 퍼포먼스적 구조 안에서 반복과 주술, 환영과 현실이 중첩되며, 영화는 시간-이미지의 윤리적 차원에 접근합니다.
이러한 영화적 적용들은 [시네마]에서 제시된 들뢰즈 철학을 단지 분석의 도구로 사용하는 데 그치지 않습니다. 오히려 철학적 개념이 영화 이미지와 만날 때 비로소 생성되는 사유의 사건을 포착한다는 점에서, 이 책의 탐구는 이론의 생명력을 확장하는 데 기여합니다.
※ 위에서 언급된 영화 사례들은 이후 별도의 영화에세이로 구체화될 예정이며, 이 글에서는 전(轉) 장으로 마칩니다.
 

들뢰즈 이후, 포스트시네마와 관객의 존재 방식에 대하여

들뢰즈는 [시네마 2] 마지막 장에서 자신이 분류한 시간 - 이미지 이후 새롭게 출현할 수 있는 이미지들에 대해 암시합니다. 여기서 그는 이미지의 위기와 함께 비디오, 텔레비전, 컴퓨터 이미지와 같은 기술 기반 이미지들이 기존의 영화 이미지와 다른 성질을 갖고 있음을 언급합니다. 그러나 그는 그것을 디지털이라는 개념어로 다루지는 않았습니다. 이유는 그당시 (1985년)는 아직 디지털 영화라는 개념 자체가 본격적으로 형성되기 전이었기 때문입니다. 그는 전자기적 이미지라는 용어를 통해 단순 필름 기반의 영화와 다른 기계적이고 연산적인 이미지의 등장을 예감한 것입니다. 들뢰즈는 전자기적 이미지에 대해 명확한 비판을 하진 않았지만 그 표현 방식은 조심스럽고 유보적입니다. 영화 이미지가 감각 - 운동 도식과 정동을 통해 몸과 세계의 관계를 사유하게 했다면 전자기적 이미지는 그 관계를 압축, 계산, 재편한다는 점에서 기존의 미학적 사유를 위협할 수 있다고 보았습니다. 그는 이런 변화가 사유의 위기인지, 새로운 가능성의 문인지 끝까지 단정짓지 않았습니다. 그래서 우리는 들뢰즈가 조심스럽게 예감했던 그 이미지들 속에서 살고 있습니다. 유튜브, 틱톡, 인공지능 이미지 생성기, 디지털 애니메이션, 가상현실, 이 모든것이 그가 언급했던 전자기적 이미지의 현현이라 볼 수 있습니다. 따라서 지금 우리가 말하는 디지털 이미지, 디지털 영화, 포스트시네마는 들뢰즈가 말한 전자기적 이미지를 확장하고 재구성해서 해석할 필요가 있는 개념입니다. 들뢰즈는 전자기적 이미지라는 표현에 디지털 영화를 언급하지는 않았습니다. 명시적으로 비판하지도, 새로운 길을 제시하지도 않았습니다. 그러나 그 조심스러운 침묵은 지금 우리가 새롭게 사유해야 할 디지털 이미지의 존재론을 여는 여백이 되었습니다.
이지영 교수는 『들뢰즈의 영화철학』 3부에서 단순히 들뢰즈의 이론을 해석하는 데 그치지 않고, 그의 사유를 오늘날의 영상 환경 속에서 어떻게 확장하고 갱신할 수 있을지를 탐색합니다. 들뢰즈는 영화에 대해 긍정적이고 열려 있는 사유를 펼쳤지만, 기술 기반의 새로운 이미지들, 특히 전자기적 이미지에 대해서는 조심스럽고 유보적인 태도를 보였습니다. [시네마 2]가 출간된 지 36년이 흐른 지금, 디지털 이미지는 단순한 확장이 아니라 예술 형식 그 자체의 근본적인 변화를 보여주고 있습니다. 따라서 들뢰즈의 개념들을 오늘의 영상 환경에 적용하려면 그의 사유를 비판적으로 수용하고, 과감히 넘어서는 실험이 필요하다고 그녀는 말합니다. 오늘날의 영상예술은 새로운 기술 형식의 문제가 아니라, 존재론적이며 미학적인 갱신의 문제로 다가오고 있습니다. 따라서 포스트시네마, 그리고 전자기적 존재 형식에 대한 철학적 탐구가 요청됩니다. 이 책은 들뢰즈의 영화철학을 단순히 요약하거나 정리하는 데 그치지 않고, 그 이후를 사유하려는 실험적 개입이며, 동시에 오늘날 시네마적 사유가 나아가야 할 방향에 대한 제안이기도 합니다
이미지를 받아들이는 관객의 변화된 존재 방식에도 주목해야 한다고 말합니다. 들뢰즈는 철저히 이미지 중심으로 영화철학을 구성했으며 관객은 이미지에 의해 사유되고 감각되는 존재로 암묵적으로 전제됩니다. 그러나 오늘날 디지털 영상 환경에서는 관객의 위치 자체가 근본적으로 변화하고 있습니다. 단지 이미지를 수동적으로 감상하는 주체가 아니라 이미지를 생산하고, 유통하고, 다시 조합하는 능동적 행위자로 바뀌고 있는 것입니다. 따라서 이제는 들뢰즈의 이미지 분류학이 전제한 고전적 관객 모델을 넘어서 풀랫폼, 알고리즘, 인터랙티브 미디어 등 새로운 맥락 속에서 작동하는 관객존재론을 사유해야 합니다. 이지영 교수는 이를 통해 들뢰즈+관객론의 결합이 포스트시네마 시대의 새로운 철학적 과제가 될 수 있다고 제안합니다. 특히 지금의 관객은 시네마를 감각하는 눈이자, 시네마를 다시 배열하고 구성하는 새로운 생성의 주체입니다. 이는 들뢰즈가 말한 '사유의 주체가 고정된 자아가 아니다'라는 철학과 깊이 맞닿아 있습니다. 결국 들뢰즈의 철학은 여전히 살아 있으며 지금 여기에서 새로운 관객의 존재 방식과 연결될 때 다시 생성하는 철학으로 작용할 수 있습니다.